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Ruzante e la Musica torna indietro di un passo
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Zoia zentil, che per secreta via / t’en vai di cor in core / portando l’allegrezze de l’amore

Con queste parole sulla bocca possiamo immaginare Ruzante, con la sua canzone più famosa, una delle tante che costellavano le sue rappresentazioni teatrali, o allietavano i banchetti, o vivacizzavano gli intrattenimenti nell’Odeo Cornaro.

Le sue esecuzioni erano sicuramente molto apprezzate, se rievocando diversi anni dopo un banchetto dato a Ferrara nel gennaio 1529 (a seguito di una replica della Cassaria di Ludovico Ariosto), Cristoforo da Messiburgo così scrive: «alla sesta vivanda cantarono Ruzante et cinque compagni et due femine canzoni et madrigali alla pavana bellissimi, et andavano intorno alla tavola contendendo insieme di cose contadinesche, in quella lingua molto piacevoli, vestiti alla lor moderna, et seguitarono finchè venne la settima vivanda… »

Nei testi di Ruzante, battute e didascalie suggeriscono riferimenti musicali, sia per la presenza di scene con canti e danze, che per la discreta quantità di incipit di brani citati, tra i quali non è facile distinguere le composizioni originali da quelle di tradizione popolare. La capacità di commistione e "contaminazione" di generi, propria del Beolco, si rivela anche in questo aspetto. Come sottolinea Ludovico Zorzi, nell’Anconitana abbiamo il «lungo certame vocale» di Ruzante «con il padrone Sier Thomao, che oppone alle sue canzoni campagnuole le canzoni cittadine di un tempo»; nella Vaccària il cantore Piolo intona testi ben precisi, segnalati sia con l’incipit che con l’intera prima strofa:

Sentia a lomentar

d’un bel fantin d’amore,

che in brazzo alla so bella

si stava gramezzoso

d’un sospiro che la trasse

per un altro moroso.

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Ritratto di Willaert, 1527 [Senesino]

E la musica? Erano solo improvvisazioni, melodie tramandate oralmente, giochi vocali e strumentali inseriti pienamente nell’intreccio drammatico, ma che duravano lo spazio di una rappresentazione?

Non sono molte le testimonianze musicali pervenuteci su testo di Ruzante, ma, nel contesto più ampio della canzone villanesca, offrono un contributo interessante nell’ambito del rapporto tra produzione accademica e tradizione popolare. Nino Pirrotta offre riflessioni illuminanti nella sua analisi di questo tipo di composizioni in Adrian Willaert (fiammingo, maestro di cappella in San Marco a Venezia), ponendo in relazione l’interesse per «i ritmi veloci e nervosi, gli arresti improvvisi e i nuovi scatti» che «esprimono una spontanea verve popolare», per le melodie che «davano origine a tipiche sequenze d’armonie» con un progredire «puntato verso un preciso obiettivo», con una fase di transizione nello sviluppo di nuove scritture musicali, protese verso la seconda prattica e diverse sensibilità armoniche. Quindi, la versione a quattro voci, pubblicata nel 1548, di Zoia zentil di Willaert, con il modello della melodia popolare posto nella voce di tenore per una migliore e più interessante armonizzazione (è ancora Pirrotta a suggerire queste interessanti considerazioni di tecnica compositiva), diventa non solo segno della fama di Ruzante, ma anche tassello per una migliore comprensione del linguaggio musicale del ‘500.

Accanto a Zoia, nel 1563 vengono editi altri due testi di Ruzante con musica di Willaert: Occhio non fu giamai e Quando di rose d’oro.

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Estratto dal madrigale
I piansi hor canto a sei voci;
Musica nova, 1559

Occhio non fu giamai conosce anche la veste musicale a quattro voci del bolognese Filippo Azzaiolo, pubblicata nel Primo Libro di «Villotte alla Padovana» del 1557. Nella medesima opera è contenuta anche E me levai d’una bella mattina, vivace racconto d’un incontro amoroso. Ricorda Zorzi che l’incipit Levome d’una bella mattina si trova citato, insieme ad una lunga serie di canzoni, nel secondo atto della Betia e anche nell’Anconitana, «là dove Ruzante enuncia a Sier Thomao le canzoni che hanno fatto innamorare la sua bella». Doveva essere un testo amato e noto pure ai musicisti, poiché si possono citare la versione di Andrea Antico da Montona (in una raccolta di canzonette stampata a Venezia nel 1520) e un’altra di anonimo in una Raccolta di frottole e villotte, manoscritto collocabile tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo (che contiene anche brani di uno dei più noti compositori del genere, Bartolomeo Tromboncino).

Licia Mari

BIBLIOGRAFIA

Nino Pirrotta, Willaert e la canzone villanesca, in «Studi Musicali», Anno XI, 1980, n. 2, pp.191-217

Ludovico Zorzi, Canzoni inedite del Ruzante, in Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, CXIX (1960-1961), pp. 25-74

Canzon Villanesche alla napolitana di messer Adriano a Quatro Voci. Con la Canzon di Ruzante. Libro Primo, Venezia, Antonio Gardano 1548

Madrigali a quatro voci di Adriano Willaert con alcune napolitane et la canzon di Ruzante tutte racolte insieme. Coretti & novamente stampati. Venezia, Gerolamo Scotto 1563

Il Primo Libro de villotte alla padoana con alcune napolitane a quatro voci intitolate villotte del fiore. Venezia, Antonio Gardano 1557

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