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RUZANTE E IL TEATRO DEL SUO TEMPO torna indietro di un passo

RUZANTE E IL TEATRO DEL SUO TEMPO

IL CINQUECENTO: RUZANTE INTERPRETA RUZANTE

Da: Roberto Alonge, Angelo Beolco detto Ruzante, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2000, vol. I, pp. 32-43:

Per molto tempo si è guardato al padovano Angelo Beolco come a un intellettuale avventuroso, povero e incolto, ma naturalmente geniale, secondo un cliché consolidato dalla critica romantica. Gli studi e le ricerche d’archivio dell’ultimo trentennio hanno cominciato invece a disseppellire un profilo ben diverso, quello di un borghese abbastanza agiato, per nulla privo di tutta una serie di riferimenti culturali, amico e factotum del patrizio Alvise Cornaro, un interessante personaggio metà umanista e metà uomo d’affari, vissuto in una sorta di esilio volontario a Padova, certamente in un rapporto di tensione rispetto alla classe dirigente veneziana. Nella sua piccola «corte» padovana (che riproduceva un po’ più in piccolo quelle dei principi rinascimentali di Ferrara o di Mantova o di Urbino) si ritrovavano gli intellettuali operanti a Padova e circolava comunque la cultura della sede universitaria, egemonizzata dalla riflessione filosofica di Pomponazzi e del platonismo petrarcheggiante di Pietro Bembo (i cui riecheggiamenti è dato rintracciare nell’opera del Beolco).

Il Beolco costituisce una delle prime compagnie teatrali di cui si abbia notizia; scrive e recita egli stesso i suoi testi. Ma siamo ancora, sostanzialmente, nella prospettiva del teatro amatoriale [...]. Beolco recita nelle sale e nei cortili della dimora patrizia del Cornaro o nei luoghi teatrali consueti della Venezia del tempo (come ci risulta da attestazioni diaristiche del Sanudo). Tre il 1520 e il 1526 il Sanudo registra dieci presenza di Beolco a Venezia, ma questo non significa che ci siano stati dieci testi del nostro autore. In qualche caso i testi erano replicati, ed è ipotizzabile che il Beolco recitasse talvolta anche testi scritti da altri. In ogni caso non è escluso che si siano potuti perdere dei testi beolchiani [...]. Sono le compagnie della Calza a veicolare molto probabilmente il Beolco nei circuiti teatrali veneziani, in nome di un’attrazione che il Ferrone ha lucidamente delineato in questi termini: «La carica scandalosa, trasgressiva e oscena, delle rappresentazioni villanesche di Ruzante poteva essere un’utile provocazione carnevalesca per quella parte dell’aristocrazia che manteneva, a Padova come a Venezia, un atteggiamento antagonistico nei confronti del centro autoritario della Repubblica» (Siro Ferrone, Il teatro, in AA.VV., Storia della letteratura italiana, diretta da E. Malato, Roma, Salerno, 1996, vol. I, p. 957). Il 13 febbraio 1520 Sanudo attesta per la prima volta la presenza di Ruzante a Venezia, a Ca’ Foscari, per la compagnia degli Immortali. Fu una festa eccezionale, con cacce di tori, fuochi d’artificio, balli, corteo allegorico e banchetto per trecentocinquanta persone: dopo di che ci fu «una altra comedia a la vilanesca, la qual fece uno nominato Ruzante, padoan, qual da vilan parla excelentissimamente. L’espressione usata dal Sanudo («uno nominato Ruzante») ci fa capire che il quel momento Beolco è ancora uno sconosciuto, ma ciò che colpisce subito è la capacità di parola dell’attore, la sua abilità nell’imitare la parlata contadina, in funzione chiaramente caricaturale. Siamo pienamente dentro la satira antivillanesca, la quale esprime le tensioni tra città e campagna che dal Medioevo si prolungano sino al Cinquecento. [...]

La scelta caricaturale non esclude naturalmente (anzi implica) un certo compiaciuto gusto di esibizione della vitalità contadina, colta soprattutto nel suo linguaggio rude, spesso osceno, e nella spregiudicatezza delle pratiche sessuali. E tutto questo non mancò di sollevare, in qualche caso, le reazioni risentite del moralismo conservatore dell’oligarchia veneziana. Si veda quanto scrive il Sanudo a proposito dell’anteprima dell’imponente spettacolo della compagnia dei Trionfanti, tenutasi il 25 febbraio 1525 a ca’ Arian. Era stato predisposto un programma che prevedeva, in una sola sera, ben tre commedie e nove intermezzi (ma lo schema di tre pezzi non è inusuale a Venezia: solitamente una commedia principale, una seconda meno importante e una farsa affidata a buffoni, che poteva coincidere con gli intermezzi). Nel salone della casa era stato sistemato un «soler», un tavolato a gradinate, dove prendevano posto le donne:

«Fo 9 intermedii e tre comedie. Prima una, fata in prosa per Zuan Manenti, ditta "Philargio et Fidel". Poi Ruzante e Menato padoanida vilan feno una comedia vilanesca et tutta lasciva et parole molto sporche; adeo da tutti fo biasimata et se li dava stridor. Quasi erano da done 60 con capa sul soler, et scufie le zovene, che se agrizavano a quello era ditto per so nome. Tutta la conclusione era de ficarie e far beco i so mariti. Ma Zuan polo si portò benissimo, et li intermedii fonno molto belli, de tute le virtù de soni et canti ch’è possibil haver, vestiti in vari habiti da mori, da todeschi, da griegi, da hongari, da pelegrini et altri assa’ habiti, senza però volti [maschere], e Zan Polo con l’habito prima de tutti, si messe nome Nicoletto Cantinella».

Rinvio al Padoan per quanto riguarda l’interpretazione del fatto che la commedia oscena rappresentata da Beolco non è necessariamente una commedia di Beolco, ma, probabilmente, di un suo compagno, e preferisco insistere sulla dimensione di teatralità visiva che abbiamo già colto precedentemente. Sanudo privilegia, da un lato, la performance del buffone e, dall’altro lato, la spettacolarità degli intermezzi, che è fatta di musica, di canto, ma soprattutto di esibizione trasformistica di abbigliamenti. C’è il piacere della cura che riproduce esoticamente, via via, abiti di mori, di tedeschi, di greci, di ungheresi e di «pellegrini». Non meno interessanti è la notazione sulla mancanza di «volti», che in veneziano vale «maschera», come risulta ancora dai Rusteghi goldoniani. Il che significa che all’inizio del Cinquecento la maschera appartiene alla prassi teatrale dei buffoni e dei giocolieri.

Dopo il 1526 Beolco non è più presente a Venezia. Sembra legittimo immaginare un suo ripiegamento su Padova. È certamente al servizio di Alvise Cornaro tra il ’28 e il ’29, quando ci fu una tremenda carestia, che dovette essere un’esperienza vissuta in prima persona dal Beolco. [...] Il villano smette di essere un pretesto per un discorso di polemica fra letterati che gli passa comunque sopra la testa, uno strumento nella battaglia fra accademici e antiaccademici, e diviene personaggio autonomo, protagonista. Il dialogo, sorta di atto unico, è la nuova struttura – inedita nel panorama drammaturgico della cultura alta del Cinquecento – che ben si attaglia al personaggio. [...]

I protagonisti beolchiani sono sempre ebbri, di vino o di parole. Hanno bisogno di una sorta di eccitazione continua, quasi una droga, per fronteggiare le disfatte dell’esistenza. I loro monologhi e i loro dialoghi sono costantemente pieni di fantasie di violenza, di crudeltà, di sogni di sangue. L’immaginario deve compensare e risarcire un’impotenza nel reale; è l’altra faccia della passività e dell’umiliazione inflitta ogni giorno dalla vita. La conclusione tragica di Bilora è come una irruzione improvvisa e casuale dell’immaginario nella realtà quotidiana, è l’eccezione che conferma la regola. Bilora è il primo a mostrarsi incredulo di fronte alla realizzazione delle sue perenni fantasie omicide.

[In Moscheta] i movimenti dei personaggi risentono ancora dello spessore sociologico che ne ha accompagnato la nascita, ma il gioco delle azioni e reazioni tende a modellarsi sulla falsariga dei balletti calandrineschi fatti di beffe, di equivoci, di travestimenti, di inganni di tanta commedia regolare del Cinquecento. [...]

Probabilmente già nel febbraio del 1529 (se non addirittura del 1528) Beolco recita a Ferrara quella che dovette essere una sorta di prima versione, più breve, della Moscheta, nell’ambito delle feste teatrali coordinate dall’Ariosto. Un manoscritto della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia ci ha infatti conservato un prologo da cui risulta che la recita avvenne a Ferrara insieme alle commedie dell’Ariosto Negromante e La Lena. I rapporti di collaborazione con l’Ariosto dovettero essere stretti. In una lettera al Duca Ercole d’Este del 23 gennaio 1532 Beolco si scusa del ritardo con cui arriverà a Ferrara con la sua compagnia per una messinscena (probabilmente della Piovana), e conclude: messer Lodovico Ariosto serà buono per far acconciar la scena». Beolco parla cioè dell’Ariosto come di persona di sua piena conoscenza e sulle cui qualità di scenografo e di organizzatore teatrale faceva totale affidamento. Ma proprio questo intensificarsi di rapporti con la cultura cortigiana spinge progressivamente Beolco verso una svolta. Se la Moscheta fa pensare alla commedia erudita del Rinascimento, la Piovana (1532) e la Vaccaria (1533) sono addirittura riscritture del grande modello della cultura rinascimentale, Plauto. [...] Beolco svela una sorprendente capacità a rimettersi in discussione, ad azzerare tutto e a ricominciare da capo, tornando a misurarsi con la tradizione: non già per rovesciarla attraverso la parola, ma per scavare in essa, riconoscendola come valore, in spirito di umiltà. [...]

L’ultima stagione beolchiana nasce sotto un alito di malinconia, all’ombra di un segno di morte. [...] L’ultima tensione creativa del Beolco sorge insomma da un deliberato dialogo con i morti. Dice a un certo punto nella Piovana il personaggio di Garbugio a Bertevelo: «Te crí [credi] favelare co muorti, morbo te magne!», ma è tutta questa drammaturgia estrema che è un «favelare co muorti», che è un ritrovare un contatto con una tradizione primamente rifiutata, sbeffeggiata. Ed è un contatto che consente a Beolco di variare di note nuove il suo universo fantastico. La sua visione consueta del sesso e dell’eros – fatta di una pienezza carnale, di una serena e totale disponibilità – si incrina, si modifica, si arricchisce di accenti inconsueti. Un’ombra di tristezza si allunga imprevista. [...] Beolco coglie il nesso profondo e drammatico che unisce la vecchiaia alla morte. Una volta di più una vibrazione funebre si insinua nella pagina beolchiana. [...]

Con L’Anconitana infine, [...] non si tratta più di imitazione dei modelli regolari, bensì di vera e propria creazione originale, a un livello di confronto scoperto, in una sorta di emulazione con le commedie dell’Ariosto e con la celebre Calandria del Bibbiena. [...] il Ruzante che compare in questa Anconitana, al servizio del ricco veneziano Sier Tomao, è sempre più pienamente il canonico servo astuto della commedia rinascimentale, personaggio tuttofare e autentico cervello pensante dell’intreccio. In lui affiorano già le prime linee di quella che sarà la maschera di Arlecchino, così come nel personaggio di Sier Tomao è lecito riconoscere una protomaschera di Pantalone, il vecchio avaro e libidinoso, carico di malattie e di acciacchi ma anche di velleità sessuali. In questo suo finale anticipare la Commedia dell’Arte il teatro beolchiano sintetizza in qualche modo l’intero percorso dello spettacolo teatrale cinquecentesco, il suo evolvere verso una pura e formalizzata rappresentazione scenica di una realtà umana e sociale sempre più svuotata di ogni grumo vitale.


Da: Sergio Bullegas, Angelo Beolco, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1993, pp. 53-55:

Angelo Beolco fu oltre che autore anche interprete delle sue opere teatrali: e la bravura di attore gli procurò il nome d’arte di Ruzante, cui i critici dell’epoca aggiunsero l’attributo di «famosissimo». È lo stesso Beolco a darne una bizzarra interpretazione in un passo dell’Anconitana, rifacendosi al verbo «ruzare»:

[…] quando iera putato, che andasea con le biestie, sempre mé a’ ruzava o con cavale, o con vache, o con scroe, o con piegore. E po aéa un can […]. A’ ruzava sempre mé con elo […]. E perzòntena i mi messe lome Ruzante, perché a’ ruzava. (Anconitana, atto II, scena IV)

Ma la buffa spiegazione etimologica potrebbe essere una semplice trovata scenica, se analizzata alla luce della risposta di Sier Tomao: «La ghe va!». Vale a dire: ben detto, ottima facezia. È ormai certo, invece, sulla scorta delle ricerche del Lovarini, che Angelo Beolco fece proprio il nome del suo personaggio desumendolo dal cognome di un certo Angelo Ruzante – forse un fattore di casa Cornaro – a cui egli rifece il verso fino a caratterizzarlo in uno dei suoi più riusciti personaggi.

Senza dubbio, a mettere in risalto le brillanti qualità attoriali del Beolco contribuì in parte anche la bravura dei membri di quella compagnia che, nel 1520 circa, lo nominò suo direttore. Con essa fu a Venezia più volte e, insieme all’Ariosto, prese parte ai festeggiamenti del 1529 a Ferrara per le nozze di Ercole d’Este con Renata di Francia.

A proposito del Beolco veneziano e ferrarese, R. Guarino osserva:

Ruzante a Venezia racchiude ed esalta le dinamiche latenti nella dimensione recitativa dell’intrattenimento rinascimentale, altrove offuscate dalla rigida articolazione tra l’extra-quotidianità delle personificazioni e delle «tecniche» espressive, e i ruoli e i profili sociali dell’ambiente coinvolto. […] Una prova se possibile più perspicua di come l’itinerario ruzantiano esibisca, nella sensibile molteplicità dei contesti, un dinamismo che non è né riproduzione, né perdita di definizione dei destinatari e del contesto originario, è data dall’esperienza ferrarese del Beolco e dei suoi compagni. Nella corte estense, per omogeneità di sfondo e compattezza di situazioni, la poliedricità esibita a Venezia appare ancor meglio riconducibile alla diversa portata degli interventi e al suo inserimento a momenti caratteristici dell’intrattenimento e della festa di corte: l’emtremets di canzoni alla pavana o contrasti villaneschi e, oltre l’occasione conviviale, la recita della commedia. (R. Guarino, Ruzante nelle culture recitative del Rinascimento, in «Atti del II Convegno Internazionale di Studi Ruzantiani, Padova 1987», Venezia, Corbo e Fiore, 1989, pp. 147-148)

Il Ruzante componeva le sue commedie con accortezza e intelligenza, tenendo presenti gli attori che le avrebbero rappresentate. Da ciò la formula della completa «teatralità» e del grande successo delle sue opere, che mette in risalto la stretta dipendenza dell’autore dall’attore; e, cioè, dal conoscitore della scena, in senso tecnico, e dall’esperto nei vari accorgimenti teatrali. Ma dove si nota con maggior chiarezza il predominio dell’attore è nei monologhi in cui «il Beolco è eguagliato dal solo Goldoni» (L. Zorzi, Angelo Beolco detto Ruzante, in AA.VV., Il Teatro Stabile di Torino e il significato e la fortuna del Ruzante oggi, «Quaderni del Teatro Stabile della città di Torino», n. 10, 1967, p. 17).

Un’attenzione particolare meritano i prologhi detti da Ruzante, che rappresentano quasi sempre delle «moralità»; e che, pur essendo caratterizzati da una certa condiscendenza al tono oratorio, si trasformano in passi di singolare abilità quando l’autore, quasi preso da un’esuberanza panica, enuncia la sua filosofia della vita, la «snaturalitè» contadina. Naturalezza – si badi bene – non solo di atteggiamenti o di passioni, ma anche di linguaggio, in contrasto con i promotori della letteratura gentile d’origine toscana, risuscitata dalle teorie bembesche. Il linguaggio di Ruzante, duro e «fuor di metafora» che a prima vista potrebbe apparire scontatamente scurrile, si colloca, invece, nella tradizione linguistica delle macaronee; e, prima ancora, in ambito popolare.

Da questo contesto risalta la bravura di improvvisatore del Beolco; e, tuttavia, conviene prevenire conclusioni incaute, operando una netta divisione fra l’attore padovano e i Comici dell’Arte. Una cosa è la commedia cinquecentesca – cui appartiene il teatro ruzantiano -, basata sulla fedele ripresa del quotidiano e della realtà sociale ed umana dei personaggi; e un’altra cosa sono i risultati formali di quel «fenomeno letterario e scenotecnico», come dice icasticamente lo Zorzi (L. Zorzi, Angelo Beolco detto Ruzante, cit., p. 18), che è la Commedia dell’Arte.

A proposito del rapporto autore-attore, Baratto osserva:

[…] venuta ormai meno la tradizionale identificazione del Beolco con Ruzante, e di Ruzante col suo personaggio contadino, si sta ora manifestando, in modo sempre più esplicito, una sorta di distanza tra l’autore e l’attore: con la conseguenza […] di farci meglio intendere la storia del Beolco rispetto al proprio teatro, più che al proprio personaggio e al modo con cui esso elabora quella tematica contadina che ne costituisce il motore esclusivo. (M. Baratto, Dal Ruzante al Beolco: per la storia di un autore, in «Atti del Convegno sul tema: La poesia rusticale nel Rinascimento», Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1969, p. 83)