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LE PRIME REGIE NOVECENTESCHE DEI TESTI RUZANTIAN torna indietro di un passo
PROFILO STORICO

LE PRIME REGIE NOVECENTESCHE DEI TESTI RUZANTIANI

Da: Nicola Mangini, Il Ruzante di Cesco Baseggio, in Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli e Giuseppe Vellucci (Padova, 26/27/28 maggio 1983), Venezia, Corbo e Fiore, 1987, pp. 212-213:

Sappiamo bene l’importanza che ebbe la monografia ruzantiana di Alfred Mortier (A. Mortier, Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne. Ruzzante (1502-1542), in 2 voll., Paris, J. Peyronnet et C., 1925-1926) nel ridestare l’interesse degli studiosi italiani sull’opera del commediografo padovano, dopo le minuziose ed importanti ricerche di Emilio Lovarini. Sull’onda di questo recupero, di cui la cultura italiana era debitrice a questa appassionata figura di ‘italianisant’, venne naturale pensare alla messinscena di qualche lavoro. Anche in questo i francesi ci avevano preceduto; infatti, a parte l’ipotizzata rappresentazione di una o più commedie di Ruzante nella villa di Maurice e George Sand, nel teatrino di Nohant, si conoscono per certo, innanzitutto, le recite di Bilòra a Parigi, nel 1902, al teatro de La Bodinière. Lo spettacolo fu organizzato dall’associazione teatrale ‘Les Latins’, diretta da Adolphe van Bever e Charles Vayre, e comprendeva la Mandragola di Machiavelli, oltre al citato dialogo di Ruzante. Le recite avvennero il 4 e 5 aprile di quell’anno e suscitarono grande interesse. Per il Bilòra fu utilizzata la traduzione approntata da Luciano Zuccoli e Ephrem Vincent. Su questa rappresentazione – la prima accertata in assoluto – sono note le recensioni sostanzialmente ammirative, pur con qualche riserva di ordine estetico, riportate da Mortier, a cominciare da quella di Catulle Mendès. Ma ci sembra più pertinente prender nota del giudizio di un anonimo cronista, il quale definì Bilòra una ‘parade hilarante’ intorno ai fastidi del matrimonio e alla scaltrezza delle donne, mentre rimproverava agli interpreti un certo eccesso nel farsesco (Ritaglio di stampa alla biblioteca parigina dell’Arsenal). Curioso giudizio, dunque, attribuibile ad uno spettatore medio, che tuttavia ci interessa in quanto veniva a collocare l’immagine di Ruzante, all’inizio della sua avventura scenica moderna, in una dimensione precipuamente buffonesca, che se da un lato rivelava la difficoltà di un corretto e approfondito approccio (pur trattandosi non dell’originale testo pavano ma di una versione in francese), dall’altro stava ad indicare che proprio quella era la strada per avviare un processo di graduale avvicinamento e migliore comprensione di un’opera teatrale che, comunque, appariva nuova e sorprendente (‘une révélation’).

Tralasciamo le successive rappresentazioni in Francia (Bilòra, Il parlamento, L’Anconitana), di cui oggi ci offre una documentazione essenziale la mostra con il relativo catalogo e veniamo all’Italia. Dopo i tentativi inconcludenti di Frescura, di Boldrin e di Brunelli, si sa che la prima messinscena ruzantiana risale al 1927, allorché, per iniziativa di Lorenzo Ruggi, d’intesa con Lovarini, fu rappresentato al Comunale di Bologna (sede del Teatro Italiano Sperimentale), il 13 gennaio di quell’anno, il Bilòra, dalla compagnia veneziana di Gianfranco Giachetti, su un testo riveduto da Lovarini. […]

Prendiamo atto, intanto, che lo spettacolo, malgrado le precauzioni prese (la revisione moderna del testo e la scelta della migliore compagnia disponibile), trovò impreparati sia la critica che il pubblico. Il dialogo fu definito ‘archeologico’, mentre il pubblico ‘distinto’ che affollava il teatro si sentì in dovere di mostrarsi interessato, se non altro nell’apprezzamento dell’impegno profuso dagli attori. Ma la notazione che più ci interessa e che sintetizza la linea interpretativa di questa operazione riguarda il giudizio sul protagonista, Bilòra, che parve delimitato nella «buffissima figura del contadino padovano» (A. Sandro, ‘Bilora’ del Ruzzante, in «Corriere del Pomeriggio illustrato», 15-17 gennaio 1927), sulla linea, dunque, della precedente esperienza scenica francese, cui si è prima accennato.

Nelle successive rappresentazioni che la compagnia Giachetti diede in varie città (Milano, Torino, Padova, ecc.) va rilevata una progressiva consapevolezza della critica drammatica sulla reale ed ambivalente natura dell’arte ruzantiana e il conseguente rilievo che assumono le riserve su questa messinscena. Tra i primi Renato Simoni, che così commentava la recita data all’Eden di Milano: «Tutto l’interesse sta in quel personaggio [Bilòra]; e quel personaggio è rudemente artistico solo se lo si riproduca con tutti i suoi caratteri, con i gesti, le espressioni, con il maschio e turpe linguaggio che gli diede il Ruzzante». E aggiungeva (con una puntualizzazione rilevante circa il gusto corrente): «Al teatro, oggi certe selvatiche schiettezze non sono possibili: perciò non è possibile dare una giusta idea del vero Bilòra. Se n’è vista, iersera, soltanto l’ombra. Anche dal punto di vista dell’interpretazione, era necessario che il Giachetti trovasse quella precisione di gesti veri e sintetici, osservati ed intensificati […]. Senza potenza incisiva di particolari, senza un’imitazione sobria e vigorosa del tipo contadinesco, Bilòra si stempera in una rusticità approssimativa, diventa un contadino qualunque, una figura dialettale che differisce dalle altre solo per la furia sanguinosa che lo travolge all’ultima scena» («Corriere della Sera», 2 marzo 1927)