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IL DECENNIO 1940-1950: GIULIO PACUVIO, RENATO SI torna indietro di un passo
IL DECENNIO 1940-1950: GIULIO PACUVIO, RENATO SIMONI, GIANFRANCO DE BOSIO

Da: Carlo Maria Pensa, Interpreti e Critici: Memorie di Mezzo Secolo, in III Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli (Padova, 24/25/26 maggio 1990), Padova, Società Cooperativa Tipografica, 1993, pp. 119-120:

Secondo Rocca, «qui [nel Reduce, rappresentazione del 1940] si chiacchiera un po’ troppo», in quanto – dice – «Ruzzante – autore, attore e maschera – sapeva farlo, a suo tempo e al suo pubblico, dimenticare ruzzando, cantando e sgambettando. Per noi, invece, le lungaggini restano, purtroppo, quel che sono». Ed elogiata la regia di Giulio Pacuvio, citava la «buona interpretazione di Mario Luciani, Salvo Libassi e Armando Bonamano, prendendo nota di Diana Torrieri, attrice che di lì a poco avremmo assai faticato a immaginare interprete del Ruzzante, e la cui Gnua, infatti, strepitava per l’occasione, in abruzzese».

Quanto a dialetti e ad interpreti impropri, dopo avere, su questi e su quelli, espresso la sua opinione, come abbiamo già detto, all’indomani del Bilora recitato da Gianfranco Giachetti, Renato Simoni volle farsi regista, finalmente, della Moscheta, ma nella traduzione di Emilio Lovarini che se pur «eccellente e necessaria», osserva Giorgio Prosperi, «attenua il fresco vigore del parlar dialettale». In qualche maniera, il Simoni regista contraddiceva il Simoni che aveva criticato Gianfranco Giachetti; d’altronde, per quella Moscheta a Villa Corsini a Roma – 31 maggio 1942 – l’unico attore acconcio, e infatti portava le pezze del Ruzante, era Emilio Baldanello, «protagonista», scrive ancora Prosperi, «con una colorita accentuazione del comico e qualche concessione al dialetto particolarmente efficace ed apprezzata», mentre gli altri erano geograficamente ben lontani. Così, concludeva Prosperi, «Paolo Stoppa nelle vesti di Tonino, uomo d’arme, si tenne con buoni effetti scenici sul registro farsesco; Rina Morelli disegnò con fresca e invitante vivacità il personaggio di Betìa; Menato fu Gino Cervi che, salvo per qualche momento di minore accensione, superò tutti gli altri interpreti per naturalezza e misura».

E arriva, sempre con La Moscheta, il tempo di Gianfranco De Bosio che diventerà, negli anni, un maestro ruzantiano. Compagnia Stabile del Teatro dell’Università di Padova, al teatro Sociale di Rovigo, 30 novembre 1950. «Un elogio», testimonia Massimo Dursi, «lo merita anche il pubblico che non si è lasciato sgominare dalla difficile e dura parlata pavana».Qui pavani, chi più chi meno, erano tutti gli interpreti, da Cesco Ferro a Mario Bardella, da Otello Cazzola a Giuliana Pinori, a parte la necessaria eccezione bergamasca di Giulio Bosetti, «soldataccio di una miserabile ma irresistibile comicità».

Dursi apprezza soprattutto la regia di De Bosio che «ha spiato i personaggi nelle pieghe più intime del loro carattere, rivelandone la gagliarda costruzione…» e «ha dimostrato che il rispetto intransigente verso il testo non vieta soluzioni sceniche ardite, anzi le suggerisce: basta pensare ai dimessi e pur drammatici finali». Di rincalzo, il Simoni trovò, nello spettacolo, «scarsa invenzione di comicità di interpretazione», ma laureava De Bosio per la regia «tutta interessante».

Da: Gianfranco De Bosio, Un trentennio di lavoro sul Ruzante, in Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli e Giuseppe Vellucci (Padova, 26/27/28 maggio 1983), Venezia, Corbo e Fiore, 1987, pp. 223-224:

Nella definizione del contenitore scenografico [della Moscheta del 1950], ci proponemmo di realizzare un’immagine sintetica del borgo di Padova in cui i personaggi si erano inurbati, colori lividi, forme che dessero un’impressione di realtà. Però la scena era rialzata su un praticabile e uno scivolo di pendenza robusta la collegava al piano del palcoscenico, supporto importante per dare alle figure degli interpreti un rilievo plastico che ne rafforzasse l’immagine. I costumi erano realizzati con materiali poveri, di colori sobri.

L’interpretazione degli attori sull’individuazione dei nuclei essenziali dei sentimenti e dello specifico modo di ragionare del personaggio non acculturato. Lo squilibrio interiore del contadino inurbato fu oggetto di particolare attenzione.

Alla riscoperta della realtà psicologica del personaggio contadino fu dedicata insomma la nostra ricerca, e la violenza dei sentimenti che dallo spettacolo emanava, violenza tragicomica, fu la comunicazione che lasciò il maggior segno in quanti vi assistettero. Il linguaggio istintuale, scabro, arduo, invalicabile, colpiva allo stomaco il pubblico, che accusava la durezza delle parole, eppure il riso nasceva irreparabile e si trasformava in amarezza nei risvolti drammatici della commedia.