LE REGIE DI GIANFRANCO DE BOSIO

DE BOSIO: LA MOSCHETA TRA IL 1960 E IL 1962

Da: Carlo Maria Pensa, Interpreti e Critici: Memorie di Mezzo Secolo, in III Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli (Padova, 24/25/26 maggio 1990), Padova, Società Cooperativa Tipografica, 1993, p. 122:

Tra gli altri interpreti del Ruzante, emerge la figura di Franco Parenti che affrontò La Moscheta, con Edda Albertini, nell’autunno del 1960: regia – si intende – di De Bosio. Questa volta ci soccorre Enrico Bassano dichiarando che Parenti «ha vinto anche i confronti, ha superato i ricordi, si è imposto per la sua personalità, per l’intelligenza» con la quale ha composto il suo tipo «in uno splendido modo».

Da: Gianfranco De Bosio, Un trentennio di lavoro sul Ruzante, in Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli e Giuseppe Vellucci (Padova, 26/27/28 maggio 1983), Venezia, Corbo e Fiore, 1987, p. 227:

Questa ‘Moscheta’ [quella dell’autunno 1960] si riferiva più a quella di Padova che a quella di Ferrara, per l’uguale impegno di fedeltà e rigore, recava con sé una maggiore maturazione del discorso ruzantiano e teatrale, una destrezza scenica, un’invenzione dei rapporti fra i personaggi e uno stile di comunicazione esplicita nei confronti del pubblico, che la prima esperienza non poteva avere. Si proponeva insomma uno stile di rappresentazione che nella proposta padovana trovava origine, basi e nutrimento, ma acquisiva una sua originale autonomia nell’impostazione critica della descrizione dei caratteri da parte degli attori. E il personaggio di Ruzante esplodeva, anche grazie all’eccezionale risultato di Parenti, nella sua ambiguità di oppresso e di approfittatore, imponendo la sua realtà esistenziale sul mondo avverso e ‘roerso’ che lo circonda e lo opprime.

L’esito fu appagante: gli echi della rappresentazione da Buenos Aires a Montevideo a San Paolo a Rio furono la rivelazione di un autore e di un teatro; l’eco rimbalzò in Europa e fummo ospiti del Théâtre des Nations a Parigi (1961) e al Festival del Teatro Latino a Barcellona (1962), dove la compagnia ottenne la maggior parte dei premi in palio, regia, interpretazione, allestimento: la proposta parve innovativa, la presenza del personaggio popolare al centro del discorso teatrale fu accolta con emozione dal pubblico catalano, ben attento allora a qualsiasi umore non conformista.

Ma le recite di Parigi, che si alternavano con successo a quelle del Living Theatre […], servirono a stabilire una solida reputazione al nostro lavoro sul Ruzante nel mondo teatrale francese: fu in seguito a quelle rappresentazioni che incominciò, dopo l’epoca del Mortier, la fortuna del Ruzante in Francia […].

L’ANCONITANA PER LA REGIA DI DE BOSIO NELLA STAGIONE 1964/1965

Da: Gianfranco De Bosio, Un trentennio di lavoro sul Ruzante, in Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli e Giuseppe Vellucci (Padova, 26/27/28 maggio 1983), Venezia, Corbo e Fiore, 1987, p. 228-229:

Così, con l’aiuto di Zorzi, preparammo un programma di sviluppo della ricerca, e nella stagione 1964-1965 ne affrontammo una nuova fase.

Tra le opere del Beolco scegliemmo l’‘Anconitana’, testo misto di pavano veneziano e italiano, commedia di transizione fra il Ruzante interprete della realtà contadina e l’esperienza successiva dell’imitazione del teatro classico. Della commedia si ricordava la realizzazione scenica di Jacques Copeau in Francia negli anni venti, tradotta da Alfred Mortier, in cui era stato accentuato il motivo, caro già a Maurice Sand, del Ruzante precursore della Commedia dell’Arte. […]

La festa, sì, è presente, ma è la festa del trionfo del personaggio subalterno, come indica, fra l’altro, la sbalorditiva invenzione finale della commedia. Solo in questi limiti si potrà parlare dell’insegnamento di Ruzante all’Arte, al di fuori dei canoni formalistici. L’esperienza dell’‘Anconitana’ modificò i criteri di preparazione delle messinscene ruzantiane. Fu il segnale più vistoso dell’abbandono, già iniziato con Parenti, dell’area degli attori veneti per l’inserimento, con uno specifico addestramento linguistico, di attori del teatro in lingua italiana. La formazione degli attori fu particolarmente curata, con una ricerca fondamentale di educazione al movimento condotta dalla coreografa Marta Egri, e con una parallela educazione musicale diretta dal maestro Roberto Goitre; la compagnia apprese le tecniche del canto e della danza rinascimentali; intervenne per una nuova sistemazione dello spazio scenico la fantasia di Lele Luzzati.

Al centro del palcoscenico vuoto era posto uno scalone praticabile dai due lati. Cinque parallelepipedi verticali che rappresentavano casette diverse su ogni lato, rivestiti di materiali poveri, pezzi di mobilio sezionato, cesti, reti, tele dipinte, legni, venivano spostati a vista dagli attori a scomporre le situazioni sceniche. La compagnia che iniziava lo spettacolo in abito contemporaneo, in tenuta da lavoro scenico, si travestiva in vista del pubblico. Era la comunicazione della gioia di far teatro, gioia di cantare, ballare o recitare.

Il risultato di quel lungo periodo di prove innovative fu immediata: lo spettacolo, già richiesto prima del nascere dalla rete del teatro francese e belga, compì una tournée che si concluse a Bruxelles e a Parigi, con un successo addirittura superiore alle nostre aspettative.

Paolo Graziosi, il Ruzante ‘giovane’ dell’‘Anconitana’, fu accolto come una rivelazione dalla critica parigina, più d’un recensore lo paragonava a Gérard Philippe, il pubblico affollava il teatro dell’Est Parisien (ETP); alla fine dello spettacolo veniva concessa la visita al palcoscenico per consentire agli spettatori che non abbandonavano il teatro di ammirare le costruzioni sceniche di Luzzati. Michel Arnaud aveva tradotto ‘L’Anconitana’. Lo spettacolo aveva dimostrato a noi stessi, e al pubblico, quale avrebbe potuto essere il cammino della commedia italiana, se la censura controriformista non ne avesse interrotto lo sviluppo testuale e obbligato il cammino sui binari particolari della Commedia dell’Arte.

In Italia l’‘Anconitana’ non ebbe in quel momento pari risonanza; fu accolta con successo a Torino, ma non mancò una manifestazione, orchestrata, d’un centinaio d’abbonati che rinviarono le loro tessere dopo averne usufruito – era l’ultimo spettacolo della stagione – in segno di protesta per l’oscenità del linguaggio e delle situazioni.

LA REGIA DI DE BOSIO DI PARLAMENTO E BILORA TRA IL1965 E IL 1968

Da: Carlo Maria Pensa, Interpreti e Critici: Memorie di Mezzo Secolo, in III Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli (Padova, 24/25/26 maggio 1990), Padova, Società Cooperativa Tipografica, 1993, p. 123:

Glauco Mauri, in uno spettacolo altrimenti composito, nell’ottobre del 1965, lo stesso De Monticelli lo aveva trovato «interprete eccellente» del Parlamento, «ma troppo sottilmente complicato e interiore per adattarsi alla scabra ferocia di questi personaggi», dando così «l’impressione di indugiare un po’ in un patetico che il testo non richiede. Assai più convincente, serrata e precisa», sempre secondo De Monticelli, «la sua interpretazione del Bilora, dove, invece, quantunque sempre efficiente, ci è sembrata un po’ impacciata Valeria Moriconi».

Stesso spettacolo, stesso regista [De Bosio], due anni dopo a Torino, e stesso protagonista, Glauco Mauri, ma senza la Moriconi. Spettacolo che Sandro De Feo avrebbe giudicato perfetto «se il Ruzzante fosse scrittore da ‘impegnare’ direttamente contro i ricchi, se fosse ciò apertamente e direttamente dalla parte dei tempi nuovi e più giusti. Il Ruzzante era invece un pessimista senza rimedio, detestava i suoi tempi corrotti, idoleggiava il buon tempo antico sano e semplice, era cioè un conservatore di fondo; voglio dire che non è plausibile e credibile la sua sfida di sovversivo cosciente, una sua invettiva diretta come quella che l’altra sera richiamava un po’ in mente le sfide e invettive lanciate agli attori avanzati alla ribalta negli impegnatissimi spettacoli di Brecht».

Da: Carlo Maria Pensa, Interpreti e Critici: Memorie di Mezzo Secolo, in III Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli (Padova, 24/25/26 maggio 1990), Padova, Società Cooperativa Tipografica, 1993, pp. 122-123:

Non ci scosteremo dalla figura di Parenti per rievocare un suo spettacolo presentato al teatro Olimpico di Vicenza nel settembre del 1968 e strutturato su due Orazioni del Ruzante, il Parlamento e il Bilora; è l’occasione per ricuperare una bellissima cronaca di Roberto de Monticelli soprattutto attento alle curiosità di una interprete insolita: Milva, al suo debutto in prosa, come la Gnua del Parlamento e la Dina del Bilora. Ecco: «Tenuto conto della presumibile emozione per un esordio così clamoroso e pubblicizzato, si può dire in coscienza che Milva abbia superato la prova. Intendiamoci, non ha fatto nulla di più di ciò che avrebbe fatto, nelle due parti, una attrice, diciamo così, di carriera. E, ovviamente, quelle che in queste interpretazioni l’hanno preceduta hanno raggiunto risultati più maturi.

Lei ci ha messo qualcosa che probabilmente è solo suo, non so, la seduzione di quella sua voce calda e acre, quel suo impeto fisico, una sua ingenua e rozza immediatezza che hanno stemperato in parte quel tanto di scolastico e di frenato che è ancora in lei. E bisogna esser grati a De Bosio per non aver puntato, per lei, sul canto. Le ha affidato una canzone, una sola, su musica di Liberovici, Gioco Leale».

LE REGIE DI DE BOSIO DAL 1969 AGLI ANNI OTTANTA

Da: Gianfranco De Bosio, Un trentennio di lavoro sul Ruzante, in Convegno Internazionale di Studi sul Ruzante, a cura di Giovanni Calendoli e Giuseppe Vellucci (Padova, 26/27/28 maggio 1983), Venezia, Corbo e Fiore, 1987, p. 231-234:

Proponemmo le prima rappresentazione di questo testo [La Betìa] di dimensioni incontenibili a Paolo Grassi, che fu lieto di inaugurare così la stagione 1969/70 del Piccolo Teatro di Milano.

La scelta e la riduzione del testo fu compiuta prima di tutto da Zorzi, e con molta abilità: bisognava ridurre ad un tempo di spettacolo contemporaneo un materiale diffuso, nato per altre convenzioni d’intrattenimento.

Eliminato il lungo primo atto, che costituisce quasi un prologo indipendente sul tema dell’amore, iniziammo le prove.

Decidemmo di unificare platea e scena del Piccolo Teatro, rivestendo dello stesso rosso della sala le pareti del palco, e vi inserimmo un dispositivo di praticabili scuri e tende bianche che si ispirassero al disegno originale della scena contenuta nel manoscritto cinquecentesco della commedia. Con i costumi semplici e fantasiosi di Luzzati, le musiche di Liberovici che prevedevano una piccola orchestra sul palcoscenico, ci avviammo alla conquista di questo nuovo Ruzante in cui il pavano scabro delle commedie della maturità s’ingentiliva nella invenzione ritmica, nelle rime spiritose, in un ribollire di comicità festosa. […]

Nella nuova ‘Moscheta’ della stagione ’70/71 confluiva la stessa maturazione di Parenti come interprete ruzantiano; della ‘Moscheta’ torinese di dieci anni prima rimanevano Edda Albertini e Virgilio Zernitz ad approfondire il loro lavoro; il soldato bergamasco era invece Mimmo Craig. Il prologo fu detto da Parenti: utilizzammo infatti il prologo scritto dal Beolco appunto per il personaggio di Ruzante. Fu ancora un’esperienza positiva di aggiornamento della ricerca. Lo spettacolo, dopo le repliche italiane, fu accolto a Parigi, in Francia e in Svizzera a Zurigo. […] Ma si può dire che con la ‘Betìa’ del Piccolo Teatro avevamo raggiunto il culmine della ricerca innovativa; conveniva ora dopo dodici anni di continue proposte, lasciare un tempo di meditazione. […]

All’inizio degli anni Ottanta avevo studiato, sempre pungolato da Zorzi, ‘La Pastoral’ e la lettera all’Alvarotto; contemporaneamente avevo letto un illuminante saggio di Mario Baratto, ‘L’avventura teatrale di Ruzante’, che mi suggeriva nuove prospettive. Poi al Teatro Valle di Roma assistetti ad una rappresentazione di ‘Il Suicidio’ di Erdman interpretato da Marcello Bartoli e il Gruppo della Rocca: fu uno spettacolo che mi eccitò e risvegliò il mio desiderio di riprendere il discorso ruzantiano interrotto.

Bartoli mi appariva, fra gli attori delle nuove generazioni, un interprete particolarmente adatto a continuare la tradizione del fatidico ruolo, e la compagnia ben strutturata per la ripresa della ricerca.

La previsione si avverò: trovai nel gruppo una partecipazione devota ed entusiastica al progetto. Anche se fra gli attori soltanto uno – Fiorenza Brogi – aveva familiarità con il veneto, la sfida fu accettata e si decise di studiare l’antico pavano preparando un récital da utilizzare per le scuole, che servisse ad addestrare tutti gli attori nel linguaggio. Dopo due mesi di studio e un mese di recite del breve spettacolo, che riuniva in una sequenza criticamente ragionate scene del Beolco sul tema dell’amore, intervallate da interventi di canto polifonico, il Gruppo aveva sperimentato le varie possibilità del linguaggio ruzantiano, e il modo di proiettarlo e imporlo agli spettatori; potevamo a questo punto iniziare le prove del nuovo Ruzante.

Avevo ordinato una scelta di testi che servisse a mettere a fuoco, e al centro dell’azione scenica, la problematica esistenziale del Beolco, l’aspetto di ‘fragilità’ della sua psicologia, così ben individuata dal Baratto, il suo rapporto con la vita, ma anche con la morte, tema questo che ricorre ossessivo nella sua opera, dalla ‘Pastoral’ alle ‘Orazioni’, dal ‘Parlamento’ al ‘Bilora’, alla grande scena della discesa agli Inferi di Nale nella ‘Betìa’. Servendomi come spartiacque della lettera all’Alvarotto, sublime raggiungimento della malinconia del Beolco, svolgevo ‘la recita fantastica del famosissimo Angelo Beolco detto il Ruzante alla corte dei Cardinali Marco e Francesco Cornaro’, come spiegava il lungo titolo; entro il montaggio incrociato dei testi appena citati, si inseguiva in termini di pura evidenza teatrale il cammino interiore dell’attore drammaturgo alla ricerca di se stesso. Ruzante ripercorre il suo tragitto d’autore, attore e regista, i suoi rapporti con la corte, le sue amicizie, il suo distacco. L’indagine ancora oggettivante dei ‘Dialoghi’ si sposta all’interno della coscienza dell’autore.